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前言


聊斋志异曾被认为是文言小说之集大成者。单从作者所使用的语言和某些表现手法 来看,这个评价有一定的道理;但是,如果从中国古代小说发展的纵横面来看,这个评价就 不够全面了。因此还需要作进一步的伸说。 中国古代小说有两个发展系统。一个系统属文言,起自六朝的志怪而盛于唐的传奇;一 个系统属白话,起于由唐宋时的说话而形成的话本,进而发展到大部头的长篇章回小说。文 是文,白是白,界限分明。当然,也有个别例外,如以文言写章回小说者。但是,这两个系 统之间并不是井水不犯河水,而是在不同的历史条件下互相影响,互相竞赛,甚至有斗争。 从这个角度来考察,聊斋志异的出现,就不单纯的是文言小说自然地顺利地直线地发展 的结果。 鲁迅曾经说过,聊斋志异是“用传奇法,而以志怪”。细按原意,当是指用传奇的 表现手法,来表现志怪式的题材或内容,也就是接受了它之前的这种文言小说的优点,所以 鲁迅把它列入了“拟晋唐小说”,正确地指出了它的渊源。蒲松龄自己也承认是“才非干 宝,雅爱搜神,情类黄州,喜人谈鬼”,是自觉地有意识地来继承这一小说传统的,是踏着 前人开辟的创作道路前进的。然而,从当时的情况讲,这条路已经是歧路了。他以自己毕生 的主要精力,又把歧路引直成宽平的大道,树下了历史的纪念碑。 聊斋志异是清初十七世纪的作品,上距干宝的搜神记已千年以上,距唐传奇的 兴盛也近千年。对于文言小说的发展来说,聊斋志异的出现,实在是“文起千年之 衰”,其功不在“文起八代之衰”以下。 按照鲁迅的说法,中国古代严格意义的小说从唐代才开始出现,“乃在是时则始有意为 小说”。以前的志怪书不仅是“粗陈梗概”,“非有意为小说”,而且“以为幽明虽殊途, 而人鬼乃皆实有,故其叙述异事,与记载人间常事,自视更无诚妄之别矣”。以志怪书的代 表作搜神记为例,作者干宝就表明其创作动机是“发明神道之不诬”。蒲松龄自谦非干 宝之才而“雅爱搜神”,正是从“才”的方面来看待六朝志怪书的,权其设幻的种种大胆 想象,造异立奇,并非追随其明神道,有取有弃,所以能摆脱单纯模仿之恶道。六朝文人的 设奇造幻,不同于单纯的宣扬迷信,为了动人,就要造得让你感到象真的一样,在这样的一 个写作实践过程中,无疑的是锻炼和发展了文学的想象力,发展了后世所谓的浪漫主义表现 方法的因素。蒲松龄从志怪书中所受到的启发,正是这种积极的文学因素。 唐传奇的确堪称有唐一代之奇,产生了大量的作品,著名的如枕中记、长恨歌 传、李娃传、莺莺传、南柯太守传等,作者又多是著名的诗人、文学家,立 意在写人,又重情节,尚文词,故能通过委婉曲折的故事给人留下生动的人物形象,使传奇 蔚为奇观,也使后来的刻意模仿者望尘莫及。这个成就与当时文人思想上的较少束缚,社会 风尚的较为开放大有关系,正因为如此,传奇才只盛于唐,至宋则日趋衰落,一蹶不振,走 向了下坡路,再也没有产生过象唐代那样的名作,作为文言小说代表的志怪传奇的全盛时代 过去了。文言小说的衰落,原因是多方面的。唐传奇的出现,虽然标志着“始有意为小 说”,小说正式登上了文坛,但这并不意味着小说已争得了应有的文学地位。“传奇”一词 就含有贬意,它与声势浩大的唐诗和散文是不能并驾齐驱的。宋以后的文言小说,用鲁迅的 话说,“既平实而乏文彩,其传奇,又多托往事而避近闻,拟古且远不逮,更无独创之可 言。”这时,另一种起于民间的新的小说形式即评话出现了。评话是白话小说,它的产生与 广大的下层人民群众有着直接的关系,并且主要的是为他们服务的,得到他们的喜爱。从评 话到章回,历经几代数百年,越来越旺盛强大,同另一种起于民间的戏剧文学,成为中国古 代文学后期主要成就的重要标志,诗文的地位反而越来越显得居于次要了。在这个历史阶段 的文言小说,走着与白话小说并不相同的道路,远离了现实生活,远离了广大人民群众,变 成了文人的趣味之作,犹如明末之文人小品,落后于时代的潮流,走向了末路,既缺乏白话 小说的生命力,同唐传奇相比,相差也不可以道里计。 文言小说的衰落,到明朝已达极点,故鲁迅在讲“清之拟晋唐小说及其支流”时,一笔 带过,批评多于肯定。“盖传奇风韵,明末实弥漫天下”,而能够予以肯定者,实在寥寥。 至于清末的文言小说,虽“亦记异事,貌如志怪者流,而盛陈祸福,专主惩劝,已不足以称 小说。”文言小说发展到如此境地,真是名符其实的“呜呼哀哉”了。 在文言小说的衰败之风“弥漫天下”的境况下,蒲松龄的聊斋志异却突然异军崛 起,独树一帜,连当时鼎鼎大名的文人王渔洋,也不敢写这位三家村的教书先生,究竟是 为了什么?
蒲松龄创作聊斋志异的动机和目的,不是一般的传奇志怪,而是以传统的传奇志怪 的形式和手法,来表现他长期郁积于心底的“孤愤”之情,是对当时社会的抗争,也是为重 振文言小说所作的抗争。蒲松龄生活在一个激烈动荡的大变化的时代。他经历了明朝的灭 亡,经历了李自成领导的农民大起义,经历了清朝入关前后的虏掠和镇压,经历了清初民族 的和农民的反清抗争。在清朝相对稳定的统一和巩固以后,他又幻想着通过科举制度的途径 出仕,然而初显才华以后,紧接着而来的却是屡遭挫折,最后也只得到了一个“岁贡”的虚 名。他除了短期到江苏给人做幕僚外,终生在山东农村生活。他始终没有放弃高升的幻想, 然而随着幻想的破灭,他这个处于下层的小知识分子,直接地广泛地观察到了社会生活的各 个方面,从这种观察里自发地产生了“孤愤”之情,并且把这种“孤愤”之情自觉地体现在 他的小说创作中。上溯千余年以来的文言小说的发展,有哪一位作家象他这样?唐传奇的作 者大都是有较高地位的知名文人,而且传奇的产生还与投献干谒有关,说得不客气点,还是 一种求名的工具。蒲松龄写了聊斋志异,还抵不上科场中三篇八股文,而他自己却认为 是一生最重要的著作,何所为也?他虽写传奇志怪之文,心中未必完全以前辈作者为同道 的。他心目中追随的是“二十四史”的开山祖司马迁。聊斋志异中很多篇末缀以“异史 氏曰”,议论横生,表面看是仿“太史公曰”的写作方法,究其底里,恐怕还是把自己的小 说当“史”来看待,这是高出了以前任何一位文言小说家的。当然,他还不懂形象的历史之 类的说法,可他反映的是历史的真实面貌,提出了尖锐的社会问题。 概括说来,聊斋志异突出地提出了几个重大的社会问题。在蒲松龄的笔下,当时的 政治是非常黑暗残暴的,转别是中下层的封建官吏以及与之相勾结而受到庇护的豪绅恶霸, 他们象一群恶狼一样吞噬着弱者的生命,用蒲松龄的话说,就是“花面逢迎,世人如鬼”, “官虎而吏狼者,比比皆是也。”席方平一篇就集中而典型地揭露了那种吃人的社会关 系和官吏制度。蒲松龄幼而聪颖,却屡试不第,他虽然长期没有破除幻想,醒悟过来,但是 从他亲身的经历和对知识分子精神状态的广泛观察中,看穿了科举制度是一种坑害知识分子 的制度,这种制度不仅不能充分发挥知识分子的聪明才智,反而培养出了各种各样庸碌无能 的废物。在蒲松龄看来,封建社会提倡的所谓“学而优则仕”根本就实现不了,因为考场已 经成了腐败的交易所,瞎眼衡文,无才得中而有才被黜,这也实际上回答了蒲松龄为什么没 有通过考试关的原因。在蒲松龄的笔下,还多方面地反映了妇女问题,如父母包办的婚姻制 度的不合理,由于妻妾制而造成的家庭不和,嫡庶之争。更可贵的是他创造出了众多的朦胧 的渴望着自由的青年妇女的形象,如婴宁、青凤等,她们已经在幻想的形式中初步冲破了封 建礼教的牢笼和束缚,向着另一个新世界探索和追求。 除这三方面外,蒲松龄还象画风俗画一样,广阔地描写了各种各样的社会生活,转别是 中下层的人们的生活和农村的生活,创造了众多的风彩各异的人物形象。越是下层的生活和 人物形象,越是令人感到亲切、生动、真实、朴素,具有泥土的芳香气,这同蒲松龄对农村 生活的深刻观察和朴素的审美观有着密切的联系。就聊斋志异反映社会生活面之广阔, 提出社会问题之重要,创造出的人物形象之众多,创作高水平的短篇小说之量大,艺术风格 之独特而言,就他毕其一生的精力致力于此而言,在文言小说史上,有哪一位小说家堪与他 相比?在文言小说衰颓之风“弥漫天下”的环境中,聊斋志异力挽残局,既继承了优秀 的传统,又开拓了新局面,达到了文言小说的最高成就,就这种意义讲,说蒲松龄是最杰出 的短篇小说家并不过分,不仅文言小说如此,写白话短篇小说的,又有谁能超过他?即使拿 到世界小说史的范围来考察,在那个时代,也是寥寥无几的。世界短篇小说大师莫泊桑还未 出世,契诃夫比蒲松龄还晚二百余年。除了带有传说色彩的东方巨著天方夜谈之外,我 想,拿聊斋志异同西方乔叟的坎特伯雷的故事、西万提斯的惩恶扬善集、薄伽 丘的十日谈等名著作一番比较研究,也未必是使人汗颜的事。这样说也并不是为了耸人 听闻,因为西方的那些名著,是在新的历史潮流的推动下,由短篇小说开始,开辟了西方小 说史的一个新时代,而在中国,却是以聊斋志异为始,开辟了中国小说史上的新时代。
聊斋志异提出的上述三个重大的、尖锐的社会问题,蒲松龄以前以后的哲学家、思 想家也看到了,特别是他以后的小说家也看到了,而且一步一步看得更深更透。思想家同小 说家不期而遇地共同地注意到这些问题,形成了一股巨大的历史潮流。他们自觉或不自觉地 解剖着这个封建社会晚期的腐烂特征,探索着向何处去。这不是思想家小说家的异想天开, 而是社会的客观发展在他们头脑中直接的或曲折的反映,至于反映的程度如何,当作具体的 分析。但是作为一种带有共同性的探索性的思想潮流,那就有它的开拓者和继起者。而在小 说领域里,这个开拓者应该是写文言小说的蒲松龄,继起者则是写白话长篇小说的吴敬梓和 曹雪芹。这是文言小说和白话小说在思想潮流方面的合流,站到了一条战线上,所以说单纯 的认为聊斋志异是文言小说的集大成者不够全面,道理也在这里。 对于一个思想家或文学家,看他对人类的贡献,不是要求他能达到他以后的人所能达到 的水平,而是看他比以前的人提出了什么新的问题,尽管后来的人对这些问题认识会越来越 深刻全面,却不能以此来责备他的“局限性”。我觉得对蒲松龄在聊斋志异(暂不涉及 他另外的作品)所表现出的思想上的复杂性或矛盾,既应该与他之前的小说家比较,也应该 和他以后的小说家比较,把他当作一个中间环节,或者说是个过渡阶段,那就可能更符合实 际地评价他的历史地位。 蒲松龄对于当时社会的黑暗现象是有深刻的观察的,是满怀着愤怒的激情去揭露的,甚 至在促织这样的作品中还敢于对为非作歹的皇帝流露微词,这就比过去的文言小说家勇 敢多了。可是他的认识更多的是对于中下层官吏的表现,所以他幻想有清官来解民于倒悬。 聊斋志异中不少本来是悲剧而偏偏又出现了虚幻的光明尾巴的作品就是这样形成的。在 康熙时代,转别是中后期,贪污成风,赃官比比皆是,施世纶式的“天下第一清官”究竟有 几个?蒲松龄就看不清,不仅看不清,他自己还一直想作官,这岂不是矛盾?我不相信蒲松 龄作了官就一定一尘不染,两袖清风,因为他对荣华富贵是有幻想的,这和作清官又是矛盾 的。比蒲松龄的生活稍微好的人不少,比他生活苦的当更多,但是他们却未必都去思考这些 社会问题,在“盛世”下“乐天知命”安心当顺民的大有人在。而蒲松龄却大揭“盛世”下 的烂疮疤,替被迫害的下层人民提出控拆,这不正表现出他敢于正视现实的一面么?不要因 为他还没有充分认识到“盛世”的虚弱性,就再加他一个“局限性”的评语,要具体分析透 他为什么没有认识到的原因就行了。蒲松龄是从农村下层的观点来观察当时的吏治的,带有 农民的直观性和朴素性。他不了解封建统治阶级的上层,他也没有接触到上层的政治活动。 用个形象的比喻,他的愤怒和控诉,正象俚曲中的“哭皇天”,只要“皇天”一睁眼,就会 天下太平、史治清明、五谷丰登了,他的穷苦生活就有改变的希望了,至少可以变成稍微富 裕的械,不必为毕家老爷坐馆当“西宾”了。蒲松龄只能走到这一步,再往前就迈不开步 了,需要接力的人。 十八世纪的小说家曹雪芹踏上了蒲松龄开辟的路,并在这个基础上提出了新的问题。蒲 松龄眼下的“盛世”,到了曹雪芹的眼下就成了“末世”,因此他不去“哭皇天”,认为天 也有缺陷,需要补。但是,补天的石头还有一块没用完就补上了“天洞”,结果呢,仍然不 是好天,天下依然是“美中不足今方信”,怎么办?干脆等它塌了吧,落了个白茫茫大地真 干净!曹雪芹走到这里也止步了。这是“最后的问题”,他以后的小说家回答不了,只好由 历史来回答了。 科举制度毒害了知识分子几百年,小说史上有谁提出来反对过?相反的是在小说戏剧中 充满着状元发迹的故事。蒲松龄第一个提出来了,揭露了考场的种种黑暗弊端。但是,他还 没触及制度,只认为考场之弊误了人才,革除此弊,有的即可得中,他自己就老想得中。他 这种想法也是矛盾的,因为即使公正地得中的人,也并非真才。吴敬梓比蒲松龄前进了一 步,在儒林外史的一开头,就说这个制度定的不行,使知识分子连行为出处都不顾了, 所以他笔下淋漓尽致的揭示了科举制造出的假名士的丑态。吴敬梓也有才,但他看破了,无 意于功名,洒脱得开,所以走得远。曹雪芹就比他走得更远,认为凡热衷于此道者,皆为 “国赋禄鬼之流”,大有悬崖撒手的气魄,彻底看穿了连制造科举制度的那个社会也没出 路,有才者又何所用?蒲松龄只能创造出灰心了的形象,吴、曹则创造出了摆脱此牢笼的人 物形象。但是他们所面对的却是同一个制度,是志同道合的挑战者。 再如,蒲松龄观察到了封建制度下妇女问题的各个方面,可是他一旦想找解决的办法就 陷入窘境,连多妻制也想来调和,这不是换汤不换药吗?他当然也有更理想的人物,但那只 存在于幻想之中,以花妖鬼狐的形象出现。吴敬梓则不仅揭露封建礼教的吃人,还敢写杜少 卿拉着老相好的手游山玩水,放达多了。他自己的行为也狂放不羁,比蒲松龄更少受约束。 曹雪芹不仅在理论上大胆地向男尊女卑的传统观念挑战,歌颂女子比男子钟灵毓秀,而且更 创造出了现实生活中男女争取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建礼教帷幕被他们逐渐撕 破了。 仅从这几个方面,就能看出几位小说家是沿着一条路走过来的。如果说中国古代小说史 上的第一个高峰的出现,是由明朝的几部白话长篇小说为代表,那么,第二个高峰就是由清 初文言的聊斋志异和白话的儒林外史、红楼梦表现出来的。文白在思想上合 流,把古代小说推向了最后的更高的新阶段。
聊斋志异使用的是文言,这对于它的传播和影响有不利的一面。但它在社会上居然 广泛流传开来,突破了语言的障碍,关键在于它是成功的小说,创造出了生动感人的人物形 象,反映出了历史所提出的新问题、新动向、新趋势,从而在读者的思想感情里引起强烈的 共鸣。正因为如此,才能进一步影响到美术、戏剧、曲艺的再创造,甚至在近代还产生了专 说聊斋的评书名家。这又进一步间接地帮助聊斋志异在社会上继续扩大影响,使之 变成了家喻户晓的书,变成海外许多国家争赏的短篇名著。因此,用聊斋志异的文言比 古文的语言更浅近明畅的说法以解释其影响面广,是不够的。因为,它以前以后还有一些白 话小说,语言是更好懂的,但是其影响却远远赶不上聊斋志异,有的甚至早就被人忘记 了,可见语言的文白并没有起决定性的作用。 辩明这一问题,目的是把聊斋志异与“聊斋风”式的作品区别开来,后者曾长期被 看作同前者是一个流派,这是很不恰切的。 继聊斋志异之后,又出现了新齐谐、谐铎、夜谭随录等一批笔记小 说。有的仅笔法仿聊斋而杂记方物,既不敢触及社会问题,又写不出动人的故事和人物 形象,无愤激之情,有闲暇之致,“戏编”文字以自赏,与人民的疾苦不相干,从精神上同 聊斋志异是背离的,甚至是对立的,怎么能算作一个流派呢? 稍可同聊斋志异抗衡者,是乾嘉时纪晓岚的阅微草堂笔记,并欲萨代之。纪 晓岚是总编四库全书的大学者,可是一比较蒲松龄,他就现出才短了。“然才子之笔, 非著书者之笔也。……小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点;……今燕昵之 词,媒狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻 之?又所未解也。”为什么“未解”,分不清小说和非小说的区别嘛!按照他的看法,则其 他长篇小说更不可解矣。一个不懂小说的人,要写一部书以代替盛行百年的小说,难免要落 空。所以,聊斋志异盛行到现在,而阅微草堂笔记在社会上的影响就很小了。至于 它以后的一些同类型的书,则“已不足以称小说”,更与聊斋志异不相类了。从这个意 义上讲,说聊斋志异是文言小说系统中空前绝后的一部巨著,未尝不可。 蓝 翎 一九八○年十月下旬于京郊黄金台 编者附记:蓝先生此文原载于文史哲1980年第6期,题为略论〈聊斋志异〉 在中国小说史上的地位。今征得作者同意,根据需要略作删节,作为本书(重新校点一 过,收入我社古典名著普及文库)前言。
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